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Jean Vigo

Nas mãos inventivas de Jean Vigo, o cinema libertário avança ao tratar o autoritarismo e a opressão com sutileza poética. Por Rafael Morato Zanatto.

Fonte: Passa Palavra

Jean Vigo

Após o assassinato de Almereyda, a vida de Jean Vigo mudou radicalmente. Ficou sobre os cuidados de Garbiel Aubès, padrasto de Almereyda e fotógrafo na cidade francesa de Montpellier. Inicialmente estudou no colégio de Nîmes com um nome falso, para não levantar suspeitas, e depois passou a estudar no colégio Millau, período em que escreveu um diário no qual apontam posições anticlericais e antimilitaristas. De lá, mudou-se para Chartres, sendo depois de algum tempo aceito na Faculdade de Letras de Paris (1923).

Paulo Emílio comenta que foi nessa época que passou a se interessar por cinema e que passou a frequentar os antigos amigos de seu pai, pessoas que o apoiavam moralmente. Vigo cultuava a memória de Almereyda e pensava em reabilitá-la. Embora tenha pensado em adaptar a vida de seu pai para o cinema, foi demovido da ideia por companheiros de Almereyda como Fernand Desprès, Gabriel Aubès e Francis Jourdain.

Nessa época, lê e conhece importantes teóricos do cinema como Jean Epstein e León Moussinac. Já era tarde para ignorar que havia sido contaminado pelo cinema e decide se mudar de Paris para fixar residência em Nice, a segunda capital francesa de cinema, e com um clima mais adequado ao tratamento de sua tuberculose. Após seu casamento em 1927 com Lydou, elabora seu primeiro filme em parceria com Boris Kauffman, irmão de Dziga Vertov, o inventor do cinema olho e diretor do filme O Homem com a Câmera. Paulo Emílio considera ser À Propôs de Nice (A Propósito de Nice) o documentário social em que a revolta toma o caminho da mais pura poesia. Não conformismo e irreverência absoluta compõe esse panfleto visual, onde Vigo denuncia um sistema social com duas velocidades, servindo-se de imagens-choque, aproximações ousadas e insólitas que se sucedem por meio de uma montagem transversal durante a totalidade do média metragem. “Vigo vai de plano em plano, alternando, por exemplo, a imagem de um burguês seguida de um monte de lixo, ou a do carnaval seguida por um fotograma de um menino leproso.”

A propósito de Nice acusa uma riqueza obscena, que se transveste uma vez por ano para esconder a pobreza cotidiana daqueles que não têm direito à festa. Paulo Emílio nos lembra de que o filme evoca um filme do Cinema do Povo, que Jean Vigo viu na infância com seu pai: Inverno, Prazer dos Ricos, Sofrimento dos Pobres, realizado no mesmo molde dos planos alternados. “Nasce o discurso implícito. Enquanto que o Cinema do Povo opõe ricos e pobres numa mesma unidade temporal (inverno), Vigo os opõe numa mesma unidade espacial (Nice)”.

Sobre o filme de Vigo, Paulo Emílio comenta que o cineasta primeiramente desvela, para depois escarnecer a ociosidade circundante que toma as calçadas de Nice e que dissimula a miséria social. Pouco a pouco o filme faz a burguesia declinar em direção à morte e ao cemitério, revelando assim o fundo mórbido do capitalismo.

Em 14 de junho de 1930, ao comentar seu filme em uma sessão, Vigo apresenta suas teses sobre o cinema. Para Vigo, o cinema deveria se voltar para o social, com a tarefa de despertar outros ecos e não somente os arrotos dos burgueses. “O objetivo do documentário social será alcançado se conseguirmos revelar a razão escondida de um gesto, a ser captado de uma pessoa comum e ao acaso de sua beleza interior ou de sua caricatura. Assim, conseguiremos revelar o espírito de uma coletividade a partir de manifestações puramente físicas. Um documentário social que revele o que se esconde por trás das aparências.” Estava claro para Jean Vigo que o cinema poderia ser uma ferramenta importante para a emancipação social.

Após o lançamento do filme, o cineasta se dedica a escrever um roteiro, que é rejeitado por uma produtora de Nice, o que o faz retornar a Paris, onde conhece um produtor arrojado, Jacques-Louis Nounez, para quem escreve e entrega o roteiro de Zéro de Conduite (Zero em Comportamento).

Zero em comportamento

O argumento de Zero em Comportamento retrata o fim das férias de verão e o retorno de alguns garotos ao colégio, um lugar sem alegria onde os professores lhes infligem severas punições e os privam de liberdade e criatividade. Quatro garotos entre eles, punidos com um zero em comportamento, decidem se rebelar com a cumplicidade de um novo inspetor, mais próximo da mentalidade dos garotos do que os outros adultos. A figura de poder é o diretor do colégio, um anão autoritário que tem sob seu comando um professor ensebado e um bedel que os garotos apelidaram de Pète-Sec, o mandão. Esse é mote do filme de Jean Vigo.

Neste filme, transparecem as lembranças dolorosas do filho de Almereyda. Os anos difíceis após a morte de seu pai influenciam diretamente suas opções. Eram memórias de um jovem que crescia e se inteirava das ideias libertárias através da memória de seu pai. Para Vigo, estava claro que era preciso se confrontar com a rejeição dos estabelecimentos escolares, que não podiam tolerar o filho de um anarquista com passado tão sombrio.

As encenações dos rituais cívicos e religiosos complementavam a formação de cidadãos civilizados, capazes de obedecer às leis da nação e de respeitar a autoridade dos chefes, que estava no centro da política pedagógica da escola. No filme, o internato faz de tudo para evitar qualquer revolta. Vigo coloca essa contestação em um colégio, mas a violência que ele manifesta contra os representantes da ordem supera a simples crítica da educação: ela se refere a toda à sociedade, abolindo simbolicamente as formas de autoridade. Para Paulo Emílio, a censura da época não se enganou em ver no filme mais do que um discurso sobre a infância desperdiçada.

Na composição do argumento, Vigo cria os personagens adultos partindo da ótica de um garoto rebelde que, uma vez crescido, tirava a sua desforra por meio da sátira, recolhendo em sua biografia alguns tiques dos guardas da Petite Roquete nos tempos de Almereyda. Tais elementos são dispostos para recriar o inspetor-chefe, principalmente o hábito de simular uma saída e voltar de repente, flagrando o prisioneiro ou o escolar. Tudo estava pronto, e logo o jovem cineasta estava com a equipe reunida, de três atores profissionais, um do círculo anarquista de teatro, velhos amigos, um anão e alguns escolares, muita gente da rua.

Temos como exemplo Caussat, personagem interpretado pelo jovem arruaceiro Louis Lefèvre, o terror de todo o bairro onde Vigo morava; e o sindico de seu prédio foi o Sr. Blanchar, o inspetor chefe. Jean Dasté, do teatro libertário, participou do filme no clima de amizade, interpretando Hughet, o inspetor camarada, assim como Pierre Merle, seu amigo de infância. Apenas três atores pagos, como Robert le Flon, no papel de inspetor Parrain, Larive, no papel do professor gordo e nojento, e o anão Delphin, para o papel de diretor do colégio. Com a equipe formada, ocupam um estúdio da Gaumont para preparar o cenário e rodar as cenas internas, como a do dormitório, da sala de química, de estudos e do refeitório do colégio, que teve seu exterior retratado pela locação no pátio do colégio Saint-Cloud, onde Jean Vigo estudou. Fechando a equipe, Jean Vigo convidou o músico de cinema Maurice Jaubert para compor a trilha sonora, a que mais adiante nos ateremos.

Comecemos pela abertura. Paulo Emílio nos aponta que Vigo recria três procedimentos. Funda uma realidade modesta e bem cuidada, ao filmar a cabine da terceira classe, com os colegiais de uniforme surrado e pernas magras, para depois terminar na fantasia de uma atmosfera enevoada, passando pelo esquisito, ao pensar os objetos e brincadeiras de crianças.

Com a chegada do trem, vemos na plataforma o novato Tabard, acompanhado da silhueta de sua mãe, Colin, o filho da cozinheira e os outros meninos. Pète-Sec, em pé e simbolizando autoridade diante dos garotos, acolhe friamente o jovem e sorridente Hughet, o novo inspetor e seu subalterno. Até então tudo é implícito, o que se transforma de súbito com a aparição do diretor, o anão. Paulo Emílio reservou a impressão que um menino está brincando de satirizar um adulto, usando suas roupas e cobrindo-se com uma barba imensa. No passeio de Hughet e dos meninos, vemos a divisão da sequência em dois pontos, um poético e um cômico. O primeiro começa quando Huguet encontra a bela moça e a cumprimenta graciosamente com seu chapéu, sendo imitado pelos garotos que a saúdam coletivamente, com a mesma cortesia. Podemos ver também uma demonstração de que gestos amáveis, quando espontâneos, superam a receita disciplinar dentro dos muros da escola. A cena parece evocar a rua como espaço pedagógico. O poético se encerra para dar lugar ao fato cômico, que tem início na acelerada fuga de Hughet, tendo em seu encalço o cortejo de escolares, que flerta com outra esfera quando, na esquina de uma rua, confunde-se ao avistar uma saia que pensava ser de uma formosa garota. Em lugar de suas projeções, está um padre, investido de toda a autoridade que a batina representa. A reação de Hughet nos desperta o sorriso.

Ao desabar da chuva, o passeio retorna desordenadamente ao colégio. Tabard e Bruel se abrigam sobre a mesma capa, para desaprovação do inspetor-chefe, temeroso de que a amizade está se tornando excessiva. Tabard é convocado à sala do diretor, que lhe fala sobre a amizade excessiva entre os garotos. A câmera faz um travelling semicircular em volta de Tabard, que não entende direito e se sente tomado de vergonha, abaixa sua cabeça e fica encolhido em sua poltrona. O menino é esmagado pelas suposições maliciosas de um anão autoritário, que no fim de seu desempenho salta de sua poltrona como um boneco de molas, gritando dramaticamente: vá saber.

Humilhado e cheio de raiva, Tabard retorna à sala de estudos e senta-se longe de Bruel, que pergunta o que está acontecendo. O jovem apenas quer se afastar não por temer o amigo, mas com medo da repreensão da escola. Tabard é levado ao limite quando o professor Bec-de-gas repousa sua mão ensebada e maliciosa sobre a sua. Tabard reage e se desvencilha, desencadeando uma situação onde o professor tenta conciliar em tom ameaçador, o que faz Tabard passar por cima das regras ao dizer: merda. Considerando o histórico de Tabard, diferente do de Causset, Colin e Bruel, habitués das suspensões, ao garoto é dada a chance de se desculpar em público, diante do conselho disciplinar e de toda a sala, fazendo do espetáculo de humilhação pública um exemplo para os outros alunos.

Segundo Paulo Emílio, diante da situação, Huguet pega seu chapéu e se dirige à porta, para não presenciar a humilhação, quando Tabard reitera a revolta e repete o xingamento, ultrapassando as regras opressivas em benefício da liberdade. Pensamos o contrário quando nos detemos na composição formal da sequência. Notamos que Hughet está à esquerda da imagem, em posição mais alta do que os outros inspetores sobre o tablado onde repousa a mesa. À direita, vemos Tabard em pé, de cabeça baixa, a ouvir a proposta do diretor. Mesmo com a cabeça baixa, o aluno é mais alto do que o anão. Tanto Tabard como Hughet são as molduras do espetáculo, e sua dignidade os põe acima dos verdugos da administração escolar. Pressionado, Tabard está em vias de se pronunciar, quando Huguet não desce de sua posição para fugir, mas para se solidarizar com o garoto, aproximando-se do diretor e encarando o aluno, transmitindo-lhe força. A réplica do aluno destrói qualquer tentativa de reeducação de Tabard, voltado agora para o lado da revolta. O complô vai se formando e Tabard é incluído no plano de insurreição contra a disciplina do colégio.

Ao observar as cenas, nos fica evidente que, para Vigo, o ensino deve ser o lugar da formação da personalidade livre, concepção reforçada pelo personagem Huguet, que consola o espírito vindicativo dos garotos. Com ações diferentes das dos outros adultos, ele distrai e diverte os meninos, imitando Carlitos e injetando doses de liberdade, que se expressa a sequência de desenhos, que, quando postos em movimento, transformam o inspetor Parrain em Napoleão Bonaparte. Podemos considerá-lo como o gerador da subversão, que cuida das almas sensíveis dos garotos maltratados. É assim que se faz de morto nas primeiras cenas no trem e depois durante todo o filme, deixando os alunos livres para se expressarem e fechando os olhos para a elaboração de futuros projetos de fuga e de fatos corriqueiros do cotidiano. É descrito como um cúmplice passivo e benevolente.

Diante de Hughet, as autoridades do colégio são repressoras, enquanto os garotos tentam se desenvolver em um meio semicarcerário, que evoca a prisão de Almereyda. Dois garotos se destacam no grupo: Colin, o garoto sensível e individualista, e Tabard, o grande agitador coletivista. À disciplina obrigatória, à escola que prepara para o exército, Vigo opõe a sublevação dos garotos, interessados em se livrar da autoridade. Eles fabricam uma bandeira negra e acrescentam uma caveira e dois ossos, lembrando ao mesmo tempo os piratas e a bandeira de Makhno. Huguet sorri para a iniciativa e continua suas acrobacias na sala de estudo, igual a seus desenhos que, após serem traçados no papel, ganham vida.

Para Paulo Emílio, Zero em Comportamento formula uma crítica virulenta a uma sociedade fundada na lei do mais forte. Vigo espeta todas as baixezas e a hipocrisia de um sistema, denuncia o zelo dos subalternos, a confiança dos pequenos chefes satisfeitos pelo poder de sua autoridade. Exaltando bordões como Abaixo os bedéis, Liberdade ou morte e Viva a revolta, os garotos dão início ao levante contra a autoridade dos adultos, libertando o espaço escolar pela insurreição.

Para assentar essa mudança e dar corpo à revolução, Isabelle Marinone observou que Jean Vigo ilustra simbolicamente a destruição de cada instituição. Começa pela Igreja, apresentando uma falsa procissão irônica nos dormitórios. Filmada em câmera lenta, a cerimônia se encerra na transformação do inspetor de quarto que dorme em um santo cristão, com uma cama invertida verticalmente e um lampião entre os braços. Vemos também que com o ápice do levante nos dormitórios, as plumas que voam ao redor dos garotos parecem cair de seus corpos — estão eles livres das amarras da autoridade? É o que nos parece ao vislumbrarmos o início da procissão, que em câmera lenta retrata um salto mortal de um garoto, que em seguida é carregado em uma cadeira. O salto e as plumas expressam a inversão dos valores, uma guinada em direção aos princípios libertários. Na sequencia da quermesse, Vigo continua a sátira, reduzindo a nada as autoridades do exército, da escola-caserna, da Igreja e do Estado. A organização da festa oficial da escola parece grotesca, a música lenta com clarins pomposos aumenta o aspecto ridículo. A câmera acompanha de longe os dirigentes, principalmente o prefeito de polícia e o diretor da escola, sentados em bancos apropriados.

Alguns alunos passam por eles e distribuem buquês de flores que se assemelham a coroas mortuárias. Os representantes da ordem estão na primeira linha, no mesmo nível dos bonecos atrás deles: marionetes, títeres – as autoridades não valem mais do que bonecos de pano. Vigo insiste no plano fixo. Em seguida, a câmera volta-se para Huguet, sozinho no meio da corte. Contente pela subversão da festa e o bombardeio contra as figuras oficiais, ele saúda os alunos. Entre os alunos do pátio, um agita insistentemente a bandeira da França. Um dos garotos atira a bandeira pirata do telhado para a turba enfurecida. Isso basta para que o garoto atire a bandeira da França ao chão, para em seguida empunhar a bandeira da revolta, seguido pelos garotos à sua volta. Aí está expressa a crítica ao nacionalismo e seus desdobramentos, como o patriotismo, obstáculos a serem demolidos pelo ideal libertário.Os quatro rebeldes pulam até o cume do telhado, saltando por cima da escola da moral, que tem como fundamento formar um caráter médio, que esmaga o espírito e o preenche de impotência, de convicção sobre o seu não valor. E se eles não se revoltam, estão condenados ao conformismo, o mesmo que a morte.

Paulo Emílio vê no filme dois universos: o dos meninos e do povo, e um outro dos adultos, dos burgueses. Essa divisão corresponde à divisão da sociedade em classes: uma minoria forte que impõe sua autoridade, e uma maioria fraca. A associação das crianças e do bedel Huguet, de um lado, e das pessoas do povo, como a cozinheira e o garçom do café, de outro, não se dá através da ação, e sim pelo mesmo estilo realista com que são apresentados, em oposição à acentuada estilização dos adultos que representam a autoridade.

No campo estético, os movimentos de câmera ocorrem em torno de seu próprio eixo ou com travellings e compõem a densidade dramática dos episódios. O filme é montado através da justaposição de episódios, que têm entre si certa unidade de intenção e de lugar, mas quase nenhuma ação. Para Paulo Emílio, trata-se de uma sucessão de momentos que vai se ordenando em um tom corrosivo, o que o torna essencial por sua poesia, pois no filme estamos distantes de qualquer ritmo, crescendo paralelamente a festa e a insubordinação dos garotos. A unidade profunda do filme, obtida na montagem mediante o sacrifício da clareza ao estilo, encontra-se integrada pela trilha de Jaubert. No filme, podemos ver um clima moral oriundo de um sentimento de revolta, posicionado antes do que um senso social realmente profundo, que possa perfeitamente significar uma acusação de anarquia claramente estabelecida.

O importante papel da trilha sonora de Maurice Jaubert na unidade do filme se deve ao procedimento que adota, ao buscar na música uma percepção interior e desencarnada, combinadas as preocupações sociais ligadas à estética. O cinema sonoro foi para ele um campo ideal de atuação. Em Zero em Comportamento, pensamos que Jaubert foi capaz de preparar psicologicamente o espectador. Sua música não constitui um mero acompanhamento do filme, ela está incorporada à ação. Segundo Paulo Emílio, a partitura de Jaubert foi um grande sucesso, que, pela recorrência de um competente trabalho, foi consagrado por alguns críticos como o melhor músico de filmes da época.

O filme de Jean Vigo despertou grande interesse dos cineclubes, mas foi censurado em agosto de 1933, após o protesto dos pais de famílias organizados, que taxaram o filme de antifrancês. A situação na França permaneceria a mesma até 1944, quando foi finalmente liberada. O mesmo não ocorreu na Bélgica, onde o filme pôde ser visto sem restrições. Há quem remeta a censura do filme mais à perseguição ao filho de Almereyda do que ao filme propriamente dito. Certamente a história de Almereyda pesou sobre o filme, mas, segundo Marcel Martin, a censura foi sem dúvida ideológica:

“Alguns fazem cara feia, e declaram nulas suas revoltas infantis, consideram com complacência essa anarquia juvenil. Reveja A Propósito de Nice e Zero em Comportamento. As mesmas bastilhas ainda devem ser derrubadas: o fanatismo, a ignorância, o ridículo, a violência, a tolice? Os padres, os militares, os policiais e os bedéis não continuam a fazer a lei de maneira mais científica e impiedosa do que no tempo de Vigo? Como não escutar o irmão desse destruidor de tabus, desse destruidor de preconceitos, vibrando com uma sensibilidade de esfolado vivo e que não esqueceu a lição de seu pai, o anarquista morto na prisão, o militante da produção humana e da justiça social. Sua revolta não tem nada da raiva da criança corrompida ou da agitação de um jovem burguês em crise de puberdade. Quando ele escarnece ferozmente o odioso e a feiura, não é aquele que pisoteia seus brinquedos ou o que grita Famílias, eu vos detesto. Ele fornece acusações precisas e eficazes, e sua revolta desemboca em uma visão revolucionária.”

Um brinde

O encontro entre e anarquia e o cinema, entre técnica e ideologia permitiu a representação das ideias libertárias fundadas no modo de vida operário, que, sob o cinema, significou o nascimento de uma expressão cultural específica, aplicada à revolução social. Transformaram a máquina que até então alimentava a representação de um mundo burguês em um instrumento educativo, fundamental para o cumprimento do objetivo principal de sua atividade cultural: oferecer um contraponto ao projeto sociocultural burguês. Retiraram o cinema dos vaudevilles, que a seus olhos eram espaços de divertimento frívolo, onde os trabalhadores desperdiçavam suas energias vitais. Superaram o trauma que o equipamento proporcionou quando inaugurou um novo método de aprisionar os militantes, ou mesmo quando se viram representados enquanto bandidos, terroristas, fabricantes de bombas. Através do cinema, puderam ampliar o alcance de suas ideias, produzindo cultura cinematográfica sob o ponto de vista libertário. Sob a anarquia, o cinema enriqueceu-se pela incorporação em sua história de temáticas sociais, mais próximas da realidade e mais urgentes para as questões sociais do que os famosos melodramas e seus insuportáveis happy ends. O cinema virou arma, registrou massacres, batalhas de rua, levantou bandeiras e divulgou campanhas, tudo a serviço da revolução. Nas mãos inventivas de Jean Vigo, o cinema libertário avança ao tratar o autoritarismo e a opressão com sutileza poética. Deste encontro, por muitas vezes atribulado, temos a invenção de uma estética revolucionária, capaz de se contrapor às propagandas de um mundo injusto e opressivo, adversários a serem desmascarados pela difusão da cultura libertária.

Obras de referência

Jean Vigo, de Paulo Emílio Salles Gomes.
Vigo, vulgo Almereyda, de Paulo Emílio Salles Gomes.
Anarquismo e Cinema, em Crítica de cinema no Suplemento Literário, de Paulo Emílio Salles Gomes.
Cinema e Anarquia: Uma história “obscura” do cinema na França (1895-1935), de Isabelle Marinone.
Le Jour se lève et le réalisme poétique de Marcel Carné, de André Bazin.

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