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photo of an old movie projector

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Por Margarida Maria Adamatti

Fonte: Cine Cachoeira

Cinema-e-anarquiaNo fim de 2009, a Cinemateca Brasileira traduziu e publicou um livro sobre cinema e história, mas o trabalho não repercutiu como devia. Apesar dos deslizes da tradução (as notas de rodapé – mais de 400 – estão fora de ordem), o livro nos ensina muito sobre as dificuldades de quem se aventura a entender a forma cinematográfica em sua historicidade. Um trabalho equivalente a Cinema e Anarquia, feito no Brasil, seria de grande proveito para nossa pobre historiografia.

Georges Méliès, Émile Cohl, Man Ray, Hans Richter, Jean Vigo. Qual a ligação possível entre estes cineastas? O Anarquismo. Esta é a tese de Isabelle Marinone, professora da Université Paris 3, que publica originalmente no Brasil o livro Cinema e Anarquia – uma história “obscura” do cinema na França (1895-1935), com o apoio da Editora Azougue e da Cinemateca Brasileira, através da III Jornada Brasileira do Cinema Silencioso.

Marinone mapeou as influências anarquistas no imaginário e na produção de cineastas de idos de 1895 até 1935. A temática, pouco estudada até então, esclarece uma rede imbricada de relações, que contribuem para um novo olhar de uma história “obscura”, como ela define, do cinema francês. O ponto inicial é a concepção artística do movimento libertário de Pierre-Joseph Proudhon, que defendia a utilização do anarquismo na arte como forma de manutenção de todas as liberdades e para fazer desaparecer o princípio da autoridade ou das instituições.

A partir daí, o livro mapeia as ligações entre os ecos deste pensamento com os estilos cinematográficos ou com os trabalhos pioneiros de cineastas. Mais do que isso, a autora observa uma vontade de ruptura quando o ideário anarquista se misturou com o cinema. Ruptura pela forma, ou pelo conteúdo, ou pelos dois ao mesmo tempo. Não se trata de afirmar que Méliès ou Hans Richter eram anarquistas, mas de entender, a partir de ampla reconstituição de documentos de época, material de arquivo e textos da imprensa, o uso das representações do ideal libertário nos meios artísticos cinematográficos. Dessa maneira, a perspectiva microscópica e macroscópica liga a teoria sobre a arte como forma de incidir sobre a política. Como princípio norteador, a pesquisadora divide os cineastas em dois grandes grupos. O primeiro composto por militantes anarquistas engajados ou por descendentes de militantes, como Armand Guerra, Gustave Cauvin, Jean Vigo. O segundo, contendo os intelectuais com tendências libertárias, tais como Luis Buñuel, Émile Cohl, Man Ray e Georges Méliès.

Assim, Marinone traz à luz uma porção de informações desconhecidas pelo grande público que formalizam uma história do pensamento anarquista no cinema, não só como postura política, mas acima de tudo como postura artística e educadora. Desde a narração sobre a presença do líder sindicalista Paul Delesalle nas etapas da formalização dos testes do cinematógrafo de Lumière, até as informações sobre a decoração do Cabaret Noir, reduto dos Incoerentes. Lá, os garçons serviam os clientes vestidos de diabinhos, tema que pode ter dado inspiração ao frequentador da casa, Georges Méliès. Como, após a leitura do livro, não relacionar os diabinhos dos filmes de Méliès a uma influência do movimento Incoerente e do Cabaret Noir? Uma alusão singela que também pode ser indicativa do imaginário do período, não apenas do imaginário libertário, como bem aborda a autora. É como se Marinone revelasse histórias secretas até então, que readquirem um significado com outra dimensão.

Numa narrativa fragmentada dada à recorrência e intercâmbio de temas e histórias, não temos somente informações sobre anarquistas ligados ao cinema, mas uma possibilidade de renovar o papel do imaginário libertário no cinema. Esse tipo de estudo não é recorrente porque se trata de um trabalho ao mesmo tempo ancorado em ampla pesquisa histórica, mas também no princípio da incerteza e das possibilidades, longe das pretensões objetivas das narrações sobre as histórias do cinema. Trata-se de um tipo de investigação muitas vezes deixado de lado pela dificuldade, e há que se louvar a coragem, originalidade e trabalho de fôlego também pela recusa simples da objetividade mais óbvia. Em nenhum momento, a autora afirma categoricamente a influência em determinado plano de um filme com os ideais libertários, mas apresenta, num grau de complexidade muito maior, os pontos de contato do movimento anarquista com os cineastas a partir de uma nova perspectiva que relaciona política e arte libertária cinematográfica. Ao possibilitar o conhecimento do fazer cinema do movimento libertário, o livro contribui para o debate histórico do cinema de uma cinematografia desconhecida mesmo no seu país de origem.

O primeiro capítulo é dedicado à relação do anarquismo com as vanguardas europeias, duas em especial, o surrealismo e o dadaísmo. O sustentáculo para a comparação é o chamado Movimento dos Incoerentes, os “anarquistas da arte”. Criado em 1882 por Jules Levy, eles contestavam valores estabelecidos, sendo uma espécie de precursores do Surrealismo. Por esta via, Marinone relaciona o trabalho de duas duplas de cineastas. De um lado, Georges Méliès e Émile Cohl, de outro, Man Ray e Hans Richter. Ambos difundiram ideias próximas ao movimento libertário, embora Georges Méliès tenha tido uma relação menos próxima com os Incoerentes do que teve o pai do desenho animado, que participou da fundação do grupo. As similitudes são tomadas como indicativas do grau de conhecimento e influência que o imaginário anarquista possuía entre os intelectuais do período. A relação com o movimento libertário em Émile Cohl não se restringe à inspiração junto ao teatro de sombras do Chat Noir, local onde os Incoerentes se reuniam. Além da utilização de personagens e cenários em branco sobre fundo preto no primeiro desenho animado da história do cinema, Fantasmagoria (1908), característica do teatro de sombras, é possível aludir até a uma certa simpatia ao Bando Bonnot em Pieds-Nickelés (1918), onde se busca gerar a simpatia do público pelo grupo que invade o apartamento de um burguês para se divertir e consegue escapar da polícia fugindo, literalmente, pelo cano.

O tom simpático de Cohl em relação aos bandidos se repete na temática de Méliès em Pick-pocket et policeman (1899), temática onde é recorrente o bem perder para o mal. Sem tentar indicar análises pontuais de cenas para provar a relação com o movimento libertário, a autora relata a participação de Hans Richter no movimento anarquista com sua transferência da militância para a estética pictural e fílmica do dadaísmo. Já a opção de Man Ray passou pela formação numa escola de pintura libertária, e sua posterior definição como artista dadaísta foi acompanhada da adesão às teorias contestatórias e libertárias do movimento. Do lado surrealista, tanto a simpatia declarada de Luis Buñuel pelo anarquismo, quanto a reflexão individualista anarquista de Antonin Artaud são consideradas como formas de ir além das propostas do anarquismo na criação artística porque promoveram uma total inversão de valores.

Desviando-se da trajetória do movimento de vanguarda para o primeiro engajamento coletivo dos militantes anarquistas no cinema, Marinone concentra sua análise no estudo de caso do Cinema do Povo, que existiu na França entre 1913-1914. Tratou-se de uma tentativa pioneira de fazer cinema na forma de cooperativa, como forma de promover objetivos educacionais e humanos. A imagem inicial que os militantes tinham do cinema, como um propagador comercial de ideias capitalistas, se transforma em meio para difundir os ideais libertários e fornecer filmes de qualidade e reivindicatórios voltados aos operários. Fundador do Cinema do Povo, Gustave Cauvin foi pioneiro na formulação de uma teoria sobre o conteúdo social e o uso revolucionário do cinema, mas foi Armand Guerra, anarquista do teatro que deu o tom da produção. O primeiro e segundo filme do Cinema do povo, respectivamente As misérias da agulha (Les miseres de l’aiguille, 1913-14) de Raphäel Clamour, e Vítimas dos exploradores (Victimes des exploiteurs, 1913), abordam a exploração do trabalho feminino. Em ambos, não existe um príncipe encantado que tira as mulheres do ambiente social. Ao contrário, denuncia-se pela primeira vez de forma engajada a exploração feminina.

A Cooperativa Cinema do Povo negava o potencial do melodrama. Com postura inversa, buscava fazer o espectador reagir violentamente diante da situação proposta. Foi a primeira vez que se mostrou e valorizou no cinema a emancipação da mulher e o refúgio no sindicalismo e na organização libertária. A produção se encerra com O velho doqueiro (Le vieux docker) de Armand Guerra, que tem como tema o desemprego de um velho trabalhador após trinta anos de trabalho, mas não sem antes passar pelo filme A Comuna (La Commune,1914) do mesmo diretor. Planejado para ter duas partes, apenas o episódio da Comuna de Paris foi gravado, incluindo o registro documental dos sobreviventes da Insurreição.

Marcados pela falta de recursos e sem tempo suficiente para se firmar como teoria de cinema, a Cooperativa Cinema do Povo encerra suas atividades ainda em 1914 com a chegada da Segunda Guerra Mundial. As razões econômicas que ocasionam seu naufrágio não impediram que este cinema ainda incipiente em forma e conteúdo marcasse o surgimento de um cinema militante de base associativa na França.

A última parte do livro é dedicada a um estudo sucinto do cinema de Jean Vigo e de sua relação com o movimento anarquista por meio de seu pai, Miguel Almereyda, notório militante anarquista. Sem pretender se estender no tema, já abordado por Paulo Emilio Salles Gomes em Jean Vigo, a autora realiza uma leitura de O atalante (1934) como concretização da utopia libertária presente na destruição das instituições em Zero de comportamento (1933), transmutada na forma de indivíduos libertários nômades que são conduzidos apenas pela água e liberdade, numa barcaça sem rumo predeterminado. Partindo da possibilidade de Vigo ter visto o filme Inverno! Prazer dos ricos! Sofrimento dos pobres! (L’Hiver plaisir des riches, soufrances des pauvres), de Armand Guerra, quando acompanhava seu pai nas projeções do Cinema do Povo, ela atenta para um ponto de convergência temática de À Propósito de Nice (1930) com os temas da Cooperativa.

Ao ler o trabalho, fica a questão: qual a diferença da produção cinematográfica do Cinema do Povo com a dos regimes totalitários? A resposta é simples: a emoção e manipulação da realidade. Apesar de não ter tido tempo suficiente para se concretizar enquanto teoria cinematográfica, o Cinema do Povo não pretendeu “manipular”, no primeiro sentido do termo, a realidade na forma mais óbvia, mas tornar os indivíduos mais críticos em relação ao sistema em que viviam. Longe de almejar a aproximação com o público através da emoção melodramática, estes filmes procuravam fazer pensar sobre a sociedade, e de melhorar as condições de vida do proletariado. Antes mesmo do engajamento de alguns cineastas com o cinema social, o Cinema do Povo conseguiu levar a cabo este sonho. Tem-se assim um novo espectro que possibilita pensar numa nova esfera sobre as relações entre política e movimentos artísticos, não apenas sobre a produção dos regimes totalitários, mas também na produção libertária no cinema.

Acima de tudo, o que o livro busca provar é a relação entre alguns importantes avanços do cinema com as influências e pontos de contato do ideário anarquista. A partir da necessidade de liberdade suprema do movimento libertário, a autora demonstra a tentativa dos anarquistas da arte de romper com todas as barreiras, romper com a linguagem e com a forma. Daí a originalidade do estudo e relevância do movimento libertário nas artes, que possibilitou formas de engajamento, que por sua vez permitiram diversos avanços no cinema, avanços estes que partiram primeiro de um movimento político. Deste cinema multifacetado, liberto e admirado por todos pelas rupturas, a autora traz as conexões esquecidas e possíveis com o anarquismo. Deste cinema de vanguarda e educador, ela lembra a opção consciente pelos trabalhadores.

 

Cinema e Anarquia. De Isabelle Marinone. Rio de Janeiro, Azougue Editorial/Cinemateca Brasileira, 2009.

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