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117-52-01

Fonte: Revista de História da Biblioteca Nacional

Grupos de teatro amador movimentaram o Rio de Janeiro na virada do século, divertindo, instruindo e politizando a sociedade

Por Luciana Penna Franca

No Rio de Janeiro o teatro foi sempre considerado “gênero de primeira necessidade, figurando no orçamento do rico e do pobre”, assegurava, em 1906, o escritor e crítico teatral Arthur Azevedo, em sua coluna “O Theatro”, que era publicada toda semana no jornal A Notícia. De fato, era enorme o número de apresentações teatrais na capital federal nas décadas da virada do século. Em apenas um ano, 1890, foram encenadas cerca de 2 mil peças, pelas contas do mesmo Arthur Azevedo. Considerando que ele assistia principalmente aos espetáculos das grandes companhias, com atores profissionais, pode-se imaginar um número ainda maior de encenações produzidas no circuito amador de teatro.
O gênero musicado, mais especificamente o teatro de revista, era o grande sucesso de público e de crítica, dominando o circuito comercial em número de apresentações e bilheteria. Mas a cena teatral carioca era plural e, para além do teatro considerado ligeiro, de variedades ou comercial, existiam outras formas de fazer e apreciar teatro que quase não apareciam nas críticas da época. Dramas, alta comédia, peças mais politizadas e também as revistas eram encenados por uma grande variedade de amadores. Subiam ao palco trabalhadores nacionais e imigrantes, dedicados a diferentes ofícios e com variadas orientações políticas, e também homens e mulheres abastados da capital. Espalhado por toda a cidade, o teatro amador organizava-se em grêmios, clubes, “palcos”, “teatrinhos” e sociedades dramáticas, numa forma de expressão e diversão que envolvia muito mais gente do que apenas seus sócios.
A partir de informações reunidas em memórias sobre o teatro, estatutos dos clubes dramáticos, pedidos de licença para funcionamento e inúmeros periódicos teatrais editados no Rio de Janeiro, foi possível identificar mais de 160 associações dramáticas de amadores entre 1865 e 1920. Além da diversidade social e dos tipos de peças que apresentavam, também surpreende sua abrangência geográfica. O teatro amador estava presente nos subúrbios distantes do centro – como Santa Cruz, Jacarepaguá, Realengo e Cascadura – e em alguns bairros mais nobres e com concentração de teatros – como São Cristóvão e Botafogo (com sete cada um) e Riachuelo (com cinco). Era significativa a concentração de grupos amadores na região do centro: mais de vinte deles disputavam plateias com variadas formas de teatro comercial. A julgar pelos comentários de intelectuais e críticos da época, a diversidade se estendia aos públicos, (des)qualificados como “negrada”, “almas simples”, “portugueses”, “elementos da classe média”, “pequena burguesia”, “elite social”.
O “teatrinho”, segundo vários jornalistas e críticos teatrais, reunia artistas de forma “espontânea” e “esporádica”, sem depender de salários ou da bilheteria. No entanto, não era o que acontecia: para se constituírem como grupos dramáticos, definiam em estatuto a composição social de seus sócios e as regras para seu funcionamento, ensaios e apresentações dos espetáculos. Alguns grupos regulamentavam inclusive as funções cênicas e os responsáveis por elas. Nos estatutos percebem-se diferentes motivações que levavam aqueles amadores a fazer teatro: havia os que visavam exclusivamente ao lazer dos sócios e outros que pretendiam “ensinar” ou difundir ideias, valores ou comportamentos.
Nos espaços teatrais frequentados pelos grupos abastados da cidade, como o Elite Club e o Cassino Fluminense, além de artistas profissionais, apresentavam-se principalmente os próprios amadores associados, em espetáculos de gêneros diversos que atraíam “damas e cavalheiros da nossa mais fina sociedade”. A Sociedade do Teatrinho da Rua dos Arcos, situada “no quintal de uma casa ao lado direito de quem vai da rua do Lavradio, próximo ao aqueduto, hoje viaduto da Carioca”, também oferecia espetáculos “concorridos pela melhor sociedade fluminense”, nas palavras de Arthur Azevedo, em 1901.
Outros grupos dramáticos eram constituídos exclusivamente por trabalhadores, e expressavam nos nomes suas filiações políticas e ideológicas: Os Libertários, Pensamento e Ação, Germinal, 1º de Maio, Cultura Social. Para eles, o teatro era um veículo de conscientização social, de propaganda de uma ideologia ou de formação da identidade operária. O regulamento do grupo dramático Teatro Social (1906), por exemplo, determinava que sua composição seria de “operários e operárias que pertençam às suas associações de classe e estejam quites com as mesmas”. Entre seus fins estava a propaganda “das modernas doutrinas sociais” por meio dos espetáculos teatrais. No Centro Galego, situado na rua da Constituição n. 38, encenavam-se várias peças anarquistas, tanto por seu próprio corpo cênico como por grupos independentes. O teatro procurava mobilizar a comunidade trabalhadora para incrementar sua participação nas entidades associativas de socorro mútuo, recreativas, desportivas e dramáticas. Havia comédias, mas eram principalmente dramas, tratando de temas diversos: das lutas proletárias e condições de trabalho a preceitos morais e valores familiares. Entre os títulos mais conhecidos apresentados no Centro Galego estão 1º de Maio, de Pietro Gori; Antônio, drama social de Guedes Coutinho; Avatar, de Marcelo Gama; e o Pecado da Simonia, de Neno Vasco. A opção pelo teatro era uma forma de educar o intelecto, a postura e a linguagem, capazes de propiciar o progresso e a ascensão individual.
Alguns grupos teatrais amadores só admitiam sócios do sexo masculino – como o Clube Dramático Souza Bastos e a Sociedade Estudantina Dramática Luso Brasileira – enquanto outros eram compostos somente por “senhoras” – caso do Grêmio das Amadoras Flor de São João. Em geral, o corpo cênico era formado pelos sócios dos clubes, que mantinham suas atividades por meio de uma mensalidade sempre em torno de 3 mil a 5 mil réis. Era um preço acessível, que possibilitava a participação em todos os grupos sociais. E, de fato, diversos profissionais dedicavam suas horas vagas ao teatro amador: do funcionário público Castro Vianna ao médico da polícia Dr. Bandeira de Gouveia, do professor da Escola de Medicina dr. Chagas Leite ao cônsul Ricardo de Albuquerque, do promotor público Silveira Serpa ao oficial da Marinha Paiva Junior, dos advogados Cunha Junior e Lupércio Garcia ao farmacêutico Ernesto de Sousa. Este último foi autor de peças, cançonetas, músicas e monólogos, fundou o Grêmio Dramático do Andaraí, na rua Barão de Mesquita, e chegou a erguer um palco em sua casa, ficando famoso por ser o inventor das afamadas “gotas virtuosas” – provavelmente um remédio “milagroso” criado no seu laboratório.
As encenações teatrais amadoras, ao contrário do que se imagina, não eram gratuitas. Os valores dos ingressos, na verdade, pouco se diferenciavam dos cobrados pelos teatros do circuito comercial, como o Carlos Gomes ou o São Pedro. Enquanto no Teatro São José o lugar mais barato podia ser encontrado por 1.000 réis ou até 500 réis, o ingresso para uma festa operária em 1909 podia custar 1.200 réis, incluindo mais de um espetáculo teatral. Encenações realizadas por trabalhadores imigrantes no Centro Galego cobravam até 2 mil réis pelas entradas. Considerando que um operário carioca recebia, em 1920, uma remuneração média de 5.500 réis diários se fosse homem, ou 3.500 mil réis diários se fosse mulher, um ingresso de teatro equivalia a cerca da metade de um dia de trabalho. Era possível, sim, “fosse rico ou pobre”, divertir-se ou se instruir com os artistas e os palcos espalhados pela cidade. Restava a cada um escolher o espetáculo que mais lhe agradava ou com o qual mais se identificava.
No Rio de Janeiro de fins do século XIX e início do XX, o teatro amador foi uma prática social disseminada por toda a capital, e suas diferentes formas de atuação faziam desses teatros agentes polemizadores e polissêmicos. Ao fim dos espetáculos, suas plateias heterogêneas levavam os debates dos repertórios teatrais para cafés, locais de trabalho, jornais e domicílios. Identidades de grupo e tensões sociais circulavam do palco à sociedade e de volta ao palco, abrindo horizontes de possibilidades de reflexão e transformação do cotidiano, em um momento especialmente fértil e democrático das artes cênicas no país.
Luciana Penna Franca é autora da dissertação “Teatro Amador: a cena carioca muito além dos arrabaldes” (UFF, 2011).
Saiba mais
AZEVEDO, Arthur. O Mambembe. In: Teatro de Artur Azevedo. Rio de Janeiro: Funarte, 2002.
MARZANO, Andrea. Cidade em Cena – o ator Vasques, o teatro e o Rio de Janeiro (1839-1892). Rio de Janeiro: Folha Seca/ Faperj, 2008.
PEREIRA, Leonardo Affonso de Miranda. “E o Rio dançou. Identidades e tensões nos clubes recreativos cariocas (1912-1922)”. In: CUNHA, Maria Clementina Pereira (org.). Carnavais e outras f(r)estas. Campinas, SP: Editora Unicamp/ Cecult, 2002.
HIPÓLIDE, Eduardo Gramani. O teatro anarquista como prática social do movimento libertário (São Paulo e Rio de Janeiro – de 1901 a 1922). Dissertação de Mestrado em História, PUC-SP, 2012. Parte 1, p. 35-85. Disponível em: http://www.sapientia. pucsp.br/tde_arquivos/17/TDE-2012-08-07T09:17:29Z-12756/Publico/Eduardo% 20Gramani%20Hipolide.pdf.
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